Sammlung

„Skulptur des Monats“ Januar 2009
Der Krieger von der Villa Adriana – Die römische Achilles-Statue in Tivoli

Original

Datierung: Hadrianische Arbeit nach einem Vorbild aus der Zeit um 460/50 v. Chr. (?)
Material: Lunensicher Marmor
Fundort: Tivoli, Villa Hadriana, sogenanntes Canopus-Tal
Standort: Tivoli, Villa Hadriana, Museum, Inv. 2262. Am ursprünglichen Standort steht heute eine Zementkopie
Höhe: 229 cm (ohne Plinthe)

Abguss

Inv.-Nr.: sh 68-15
Herkunft: Abgussformerei Mercatali, Rom
Material: Gips, patiniert

Werkbetrachtung

Die Statue wurde im stark beschädigten Zustand in den fünfziger Jahren am nördlichen Rund des künstlichen Flussbeckens des sogenannten Canopus-Tales von Tivoli gefunden. Die aus einem Streuungskreis von rund 200 Metern geborgenen Fragmente konnten alle zusammengefügt werden, sodass die Statue heute einen fast kompletten Gesamteindruck vermittelt, nur gerade die Nase. Das Glied und der Gegenstand in der Rechten blieben verschollen. Die Statue gibt einen stehenden griechischen Heros wieder. Dieser entbietet sich dem Beschauer bei ausgeprägter Frontalität – und nur mit Helm „bekleidet“ – in vollständiger Nacktheit. Er steht, obwohl das Gewicht auf das rechte Bein verlagert ist, mit beiden Füssen gleichmässig auf der profilierten Basis. Den verhaltenen Schwung der Hüfte gleicht der Torso aus, wobei der Kopf zur Standbeinseite gewendet und leicht geneigt ist. Beide Arme sind parataktisch zu den Seiten ausgebreitet. Die linke Hand umfasst den oberen Rand eines vor der Baumstütze gehaltenen kleinen Rundschilds, die Aussenseite zur Vorderseite ausgeklappt. Die Hand des anderen Armes hielt nach Ausweis der Fingerhaltung einen leichten und dünnen Gegenstand. Der Kopf wird durch einen mit üppigem Busch verzierten korinthischen Helm bekrönt, der über den Kopf nach oben hochgezogen ist, sodass das Gesicht des Helden vollständig frei ist. An diesem fallen die schwungvollen, leicht geöffneten Lippen und die scharfkantig abgehobenen Augen- und Nasenformen auf. Über der Stirn erkennt man die kleinteiligen, unten abgerundeten Locken. Der ganze Kopf ist von einer kompakten, gegen das Kinn spitzer zulaufenden Ovalform. Am Körper sorgt die ausgeprägte Artikulation der Muskulatur und der Sehnen für akzentuierte Oberflächenbelebung. Auffällig ist die tief gefurchte Wirbelsäule, bemerkenswert auch die Angabe der Venen an den Unterarmen und Händen. Solcherart Muskulaturangaben lassen sich mit der Körperstruktur an Skulpturen des Polyklet (von denen wir in der Skulpturhalle eine ganze Reihe an Gipsabgüssen vereinen) wiederfinden – doch beim direkten Vergleich treten gerade auch markante Unterschiede hervor; so verrät die Anlage der Rippenknochen und der Bauchmuskulatur am Tivolikrieger ein anderes Verständnis vom inneren Körpergerüst als bei Werken Polyklets und die Belebung der Oberfläche wirkt bisweilen gar allzu nervös. Auch die stabile Art, wie der Held dasteht, mit der Tatsache, dass selbst das Spielbein den Boden gleichmässig mit ganzer Sohle berührt (und nicht mit der Fussspitze allein) ist unpolykletisch.

Abb. 1: Der Abguss des Tivoli-Kriegers in der Skulpturhalle

Man wird das Werk aufgrund der Stilsprache und des Standmotivs vor die ersten, um 450 v. Chr. entstandenen Werke des Polyklet datieren müssen und eher mit einem anderen Meister der griechischen Klassik in Verbindung bringen, etwa mit Phidias, von dem wir in der Skulpturhalle in Abgüssen ebenfalls einzelne Werke besitzen, etwa den Kasseler Apoll (SH 537).

Aufgrund der stilistischen Heterogenität, der betonten Einansichtigkeit und weiteren unklassischen Elementen, wie dem phantastisch üppigen Helmbusch, wurde hinter dem Tivolikrieger eine präzise klassische Vorlage bezweifelt. Zahlreiche Archäologen sehen hier vielmehr ein römisches pasticcio, d. h. eine statuarische Neuschöpfung, die mehrere stilistisch unterschiedliche Vorbilder kombinatorisch verschmilzt. Diese These scheint die Hermesstatue, die im Canopus ein Pendant zum Krieger abgibt (siehe im Foto rechts), zu bestätigen, weil sie praktisch die identische Komposition wie der Krieger zeigt, nur dass sie den Heroldstab trägt und keinen Schild.

Auf der anderen Seite existiert in der Sammlung des Museo Nazionale Romano in Rom ein Torso (unsere SH 897), der in den Diokletiansthermen von Rom gefunden wurde und der auf das gleiche Vorbild zurückgeht wie der Krieger aus der Villa Hadriana, was ein Hinweis darauf wäre, dass sowohl Torso wie der Krieger doch getreue Kopien eines bestimmten Originals wären, wobei aber immer noch offen gelassen wäre, ob nach einem Werk aus der Klassik oder vielleicht nach einem „Zwischenwerk“ späterer Zeit, etwa des Hellenismus.

Abb. 2: Blick in das „Canopus-Tal“ in der Villa Hadriana

In dieser offenen Frage könnte die Deutung der Figur weitere Aufschlüsse mit sich bringen: Nichts an der Komposition weist auf eine kriegerische Handlung hin. Im Gegenteil, die ganze Aktion des Helden erschöpft sich in der Andacht der Gebärde seiner ausgebreiteten Hände: Der Krieger legt die Waffen offensichtlich nieder. Der Schild wird ja nur noch am äusseren Rand festgehalten. Was den Gegenstand in der Rechten angeht, so musste dieser ursprünglich ebenfalls eine Waffe gewesen sein; aufgrund der relativ kleinen Öffnung zwischen Zeigefinger und den anderen Fingern kann es sich aber weder um Lanze noch um Schwert gehandelt haben; wahrscheinlich hielt die Hand einen nach unten gesenkten Pfeil. Wir haben hier zweifellos einen mythischen Helden vor uns, der nach einem (siegreichem) Kampf die Waffen der ihm offenbar wohlwollend gesinnten Gottheit weiht. Der Rundschild ist für griechische Verhältnisse jedoch ungewöhnlich klein (diese betrugen im Durchmesser mehr als die Hälfte der Körpergrösse); vermutlich handelt es sich hier um einen persischen Schild. In diesem Fall müsste unser Held diesen erbeutet haben und die Statue würde jenen Moment festhalten, in dem er diese gewissermassen wie Trophäen präsentiert und weiht. Dazu würde auch der vorgeschlagene Pfeil passen, war doch der Bogen als Waffe unter den Griechen kaum bekannt, umso mehr aber bei den Persern.

Ernst Berger vermutete aufgrund der Stilstufe und der von ihm erschlossenen Perserbezüge hinter dem Krieger eine Kopie einer Statue aus dem 13 Bronzestatuen umfassenden Marathonischen Weihgeschenk, das die Athener zur Erinnerung an die gegen die Perser gewonnene Schlacht bei Marathon im Jahre 490 v. Chr. bei Phidias in Auftrag gegeben haben. Gemäss dem griechischen Reiseschriftsteller Pausanias (Buch X 10,1) soll diese Weihung aus dem Zehnten der Schlacht von Marathon aufgestellt worden sein. Pausanias zählt hier folgende Statuen auf: „Athena und Apollon und von den damaligen Feldherrn Miltiades, von den sogenannten eponymen Heroen Erechtheus, Kekrops, Pandion, Leos und Antiochos (…) und dazu Aigeus und (…) Akamas (…); aber auch (…) Kodros, Theseus und Philaios ist da, die nicht mehr zu den Eponymen gehören“. Die Anordnung vereinte also eine historische Person (den General Miltiades) zwei Götter (Apollon und Athena), drei Helden (Kodros, Theseus und Philaios) sowie weitere sieben, „namengebende“ Heroen, die für die an der siegreichen Schlacht gegen die Perser beteiligten griechischen Stämme stehen. Berger hat den Krieger von Tivoli dabei vorschlagsweise mit dem Theseus in Verbindung gebracht. Ein wichtiger Einwand gegen diese These liegt aber in der Tatsache, dass es merkwürdig wäre, wenn von dieser Gruppe nur eine einzige Figur kopiert worden wäre. Ausserdem passt der so eng mit dem Krieger verwandte Hermes eindeutig nicht zur Delphischen Gruppe. Es ist doch eher wahrheitsgetreuer, den Krieger als Ares zu deuten und in ihm, genau wie im Hermes, eine Neuschöpfung zu sehen, die in hadrianischer Zeit für die dekorativen Bedürfnisse dieses Teil der Villenanlage des Kaisers Hadrians geschaffen wurden, und die effektvoll in die Arkadenreihe am unteren Ende des künstlichen Flussarmes (eine „Nachahmung“ des Nilarmes Kanopos bei Alexandria) platziert wurden.

Tomas Lochman

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