Sammlung

«Skulptur des Monats» März 2010
Die «Niobiden» aus den Gärten des Sallust

Original

Datierung: Griechische Originalskulpturen um 440 v. Chr.
Material: Parischer Marmor
Fundort: Rom, Quirinal, im Gebiet der Horti Sallusti­ani
Standort: Rom, Museo Nazionale Romano (Palazzo Massimo) Inv. 72274 (SH 144), Berlin-Charlottenburg, Antikensammlung Inv. 1958.1 (SH 593); Kopenhagen, Ny Carls­berg Glyptothek Inv. 472. 520 (SH 591. 592)
Höhen: 149 cm (SH 144); 142 cm (SH 591); 120 cm (SH 593)
Länge: 165 cm (SH 592)

Abguss

Inv.-Nr. : 26-1 / SH 144; 64-4 / SH 591; 64-5 / SH 592
Herkunft: Kopenhagen, Formerei der Ny Carlsberg Glyptothek (SH 591-592); Staatliche Gipsformerei Berlin (SH 593); (für SH 144 ist der Hersteller unbekannt)
Material: Gips, patiniert

Werkbetrachtung

1888 hat man auf dem Quirinal im Bereich, in welchem in der römischen Kaiserzeit die sog. Gärten des Sallust lagen, zwei Niobidenstatuen ausgegraben und nach Kopenhagen verkauft (unsere Abgüsse SH 591 und 592). Die gut erhaltenen Statuen aus parischem Mar­mor zeigen einen nackten Niobesohn, der bereits vom Pfeil niedergestreckt am Boden liegt, sowie eine seiner Schwestern, die fliehend noch versucht, sich vor den tödlichen Pfeilen durch den über ihren Rücken und Hinterkopf hochgehaltenen Peplos zu schützen. 18 Jahre später wurde im gleichen Gebiet eine weitere noch besser erhaltene Statue einer Niobidin gefunden (SH 144, siehe Abb.). Dieses Mädchen ist im Lauf von einem Pfeil erfasst worden; sie versucht diesen zwar aus ihrem Rücken herauszuziehen, ist aber bereits in die Knie gesunken. Dabei ist ihr Kleid gerissen und herab­geglitten, sodass ihr gesamter Oberkörper entblösst erscheint. – Die drei Niobiden stellen nur einen Teil einer ursprünglich umfassenderen Gruppe mit wohl zwölf Kindern, die für die Vermessenheit ihrer Mutter Niobe (sie hat vor der Göttin Leto mit ihrem Kinderreichtum geprahlt), mit dem Tod büssen müssen. Die beiden die Strafe vollstreckenden Götter sind die Kinder der Leto, Apollon und Artemis. Diese waren in der Gruppe ursprünglich wohl auch dargestellt. Im Laufe der Zeit hat man dieser Gruppe noch weitere Statuenfrag­mente zugesellt, die ursprünglich dazugehört haben könnten, so auch den Torso eines nackten Jünglings in Berlin (unser Abguss SH 593).

Das Entsetzliche des Themas der Kindertötung ist durch die verhaltene, auf den Aufbau und die Formvollen­dung bedachte Stilsprache und durch das ausgewo­gene Wechselspiel zwischen nackten Körpern und der sie teils umspannenden Gewändern stark gemindert. Wir haben hier Werke aus der Hochklassik vor uns; es sind Zeugnisse jener Kunstepoche, in der Polyklet mit seinem Doryphoros den Körperaufbau, Proportionie­rung und Ausgewogenheit der Komposition der klassi­schen Statue zur Perfektion geführt hatte und in der auch die formvollendete Bauplastik des Parthenon ausgeführt wurden.

Abb. 1: Niobide in der Skulpturhalle

Die Tötung der Niobekinder durch Apollon und Artemis wurde in der griechischen und römischen Kunst zahl­reich dargestellt. Eine vergleichbare, im Ausdruck aber dramatischere Gruppe bilden die Statuen, die bereits 1583 in Rom ausgegraben und später nach Florenz überführt wurden, von wo aus sie unter der Bezeich­nung ‹Florentiner Niobiden› ausstrahlten (unsere SH 208–213). Die Niobiden aus den horti Sallustiani sind nicht derart berühmt geworden; sie sind aber aus heutigem Urteil dennoch als bedeutender als die Florentiner Niobiden einzustufen. Im Gegensatz zu den Statuen in Florenz, bei denen es sich um römische Marmorko­pien nach Vorbildern aus dem 4. Jh. v. Chr. handelt, sind die Sallustianischen Niobiden griechische Originalschöp­fungen der frühen Hochklassik. Was aus dem römischen Boden zum Vorschein kommt, muss ja nicht zwingend auch römischen Ursprungs sein; denn die Kaiser und wohlhabenden Römer haben – wie vielfach bezeugt – Originalskulpturen aus Griechenland in ihre Villen bzw. Tempel überführen lassen, ja sogar – wie in unserem Fall – ganze Giebelensembles und sonstige Gruppen. Dieser Sachverhalt trifft auch für eine Amazonekampf-Gruppe zu, die in den Überresten des Tempels des Apollo Sosia­nus in Rom zum Vorschein gekommen ist. Sie umfasst die gut erhaltene Figur des Theseus sowie Fragmente einer Athena, eines Herakles, einer Nike und zahlreicher Amazonen. Bezüglich der Grösse, Zeitstufe, Stil und Material (parischer Marmor) sind die Figuren der Niob­iden und der Amazonomachie untereinander derart eng verwandt, dass man für beide Gruppen einen ursprünglichen gemeinsamen Kontext voraussetzen muss. Vermutlich zierten die beiden Kompositionen die zwei Giebelseiten des einen und denselben griechi­schen Tempels. Dieser dürfte aufgrund des Themas der Niobebestrafung am ehesten ein Apollontempel gewe­sen sein. In der früheren Forschung wurde dieser Tem­pel praktisch in allen griechischen Landschaften gesucht; neben dem griechischen Festland wurde auch Westgriechenland (Sizilien und Unteritalien) wie auch der Osten (Inselionien) vorgeschlagen. Zur Frage, um welchen klassischen Tempel es sich konkret gehan­delt haben könnte, werden wir noch zurückkehren.

Der Apollo Sosianus-Tempel, der auf dem Marsfeld in nächster Nähe zum Marcellustheater stand, wurde bereits im 5 Jh. v. Chr. dem Apollo geweiht, und zwar infolge eines Gelübdes für die Heilung der Stadt vor einer Seuche. Darum wurde der Gott in diesem Tempel zunächst unter seinem Beinamen Medicus verehrt. Als das Marcellustheater erbaut wurde, wurde der Tem­pel vollständig neu errichtet. Die Arbeiten, die 34 v. Chr. begonnen wurden und vermutlich rund 10 Jahre dau­erten, wurden vom Konsul Gaius Sosius finanziert, sodass der Bau in der Folgezeit als Tempel des Apollo Sosianus bezeichnet wurde. Dennoch hat Sosius «seinen» Tem­pel nicht primär zu seinem eigenen Ruhm, sondern zur Ehrung des jungen Octavian und späteren Kaisers Augustus ausstatten lassen, vielleicht in Erinnerung an dessen Sieg gegen Marc Anton und Kleopatra bei der Seeschlacht bei Actium im Jahre 31 v. Chr. Der Kampf der griechischen Helden gegen die Amazonenkönigin­nen, wie ihn die Giebelfiguren darstellten, konnte jedenfalls problemlos als mythische Spiegelung des realen Kampfes des Octavian gegen die ägyptische Königin verstanden werden und sein triumphaler Sieg in Parallele zu den mythischen Siegen der Griechen gegen die feindlichen Amazonen gesetzt werden.

Es stellt sich jetzt die Frage, zu welchem griechischen Tempel die Amazonomachie ursprünglich gehörte. Mit plausiblen Gründen schlug E. La Rocca den Tempel des Apollo Daphnephoros in Eretria vor. Von den Aus­massen würde die Amazonomachie bestens zu diesem Tempel passen. Der Bau reicht zwar ins 6. Jh. v. Chr. zurück, wurde aber 490 v. Chr. von den Persern stark beschädigt wobei insbesondere der alte spätarchai­sche Giebelschmuck, der bereits den Kampf des The­seus gegen die Amazonen zum Inhalt hatte, gelitten hat. Ein Ersatz für diese alte Giebelkomposition hätte kaum vor 449 v. Chr., dem Jahr des Friedenschlusses zwischen Griechenland und den Persern in Angriff genommen werden können. Insofern würde die um 440 zu datierende Amazonomachiegruppe auch zeitlich bestens zu dieser angenommenen Konstellation pas­sen. Vielleicht hat gerade Augustus den Tempel­schmuck aus Eretria nach Rom überführen lassen. Dies wäre nicht ungewöhnlich; denn die Römer haben – wie Augustus bereits im Falle des Athener Ares-Tempels ausführen liess – ganze Tempel auseinandergelegt, um sie an anderen Orten wiederzuerrichten. Die Hypo­these, dass Augustus die Giebelgruppe nach Rom überbringen liess, liesse sich folgendermassen weiter­spinnen: Während am Apollo Sosianus-Tempel, der nur eine Giebelseite aufweist, die Amazonomachie in den Giebel eingepasst wurde, kam die „überzählige“ Niobidengruppe an einen anderen Standort. Mit Bestimmtheit wissen wir nur, dass sie zuletzt zu jener Kunstsammlung gehört haben muss, die in der ausge­dehnten Villenanlage zusammengetragen wurde, die sich über das Areal der sog. Sallustianischen Gärten auf dem Quirinal erstreckte. Diese Villa hat der im Jahre 35 v. Chr. verstorbene römische Geschichtsschreiber Sallust erbauen lassen. Aber bereits unter Tiberius wurde dieses Anwesen kaiserliches Eigentum. Vermutlich wurden die hier gefundenen Kunstwerke – neben den Niobiden standen hier auch andere Skulpturen – von einem Kai­ser zusammengetragen.

Aufhorchen lässt nun eine Notiz des Plinius (nat. hist. XXXVI,28), der just im Apollo Sosianus-Tempel im 1. Jh. n. Chr. eine Niobidengruppe gesehen hat. Das Innere des Apollo Sosianus-Tempels war nämlich ein regelrechtes Museum, in dem nach Plinius auch noch andere Skulpturen standen, so eine Musengruppe des Philiskos. Zur Niobegruppe vermerkte Plinius allerdings, dass es zweifelhaft ist, «ob Skopas oder Praxiteles die Gruppe geschaffen habe». Die beiden von Plinius genannten Bildhauer gehören zeitlich und stilistisch der Spätklassik des 4. Jhs. v. Chr. und nicht dem 5. Jh. an. Vielleicht lag aber Plinius mit seinem bereits unsi­cheren Kommentar vollends falsch und weder Praxite­les noch Skopas wären die Meister der Gruppe gewe­sen, son­dern ein klassischer Bildhauer. Mit der von Plinius dem Praxiteles bzw. Skopas zugewiesenen Niobidengruppe hat die Forschung früher die Vorbilder der Florentiner Niobiden in Verbindung gebracht. Allerdings wären diese im Format und Anzahl der Statuen für den Apollo Sosianus Tempel zu gross, so dass man sich durchaus fragen darf, ob die Niobiden, die hier gestanden haben, nicht unsere Niobiden waren, zumal sich diese Frage auch schon wegen der Unsicherheit des Plinius bei der Beurteilung seiner Niobiden umso mehr auf­drängt. Wäre dies so, so wären unsere Niobiden gleich­zeitig mit der Amazonomachiegruppe von Eretria nach Rom in den Apollo Sosianus-Tempel transportiert wor­den; während die Amazonengruppe in den Giebel platziert wurde, wären die Niobiden im Inneren aufge­stellt worden. Erst später wären sie – wohl im Rahmen einer Umdisposition im Tempel – an einen Kaiser abge­treten worden, der sie dann ins Privatmuseum der Sallustianischen Villa herüberführen liess.

Tomas Lochman

Auswahl an Literatur

• Karl Schefold, Meisterwerke griechischer Kunst (1960) S. 76ff. 240f. Abb. 294–296
• Wolfgang Helbig, Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom III (4., völlig neu bearb. Aufl. hrsg. v. Hermine Speier, 1969) Nr. 2279
• Eugenio La Rocca, Amazzonomacchia. Le sculture frontonali del tempio di Apollo Sosiano (Ausstellungskata­log Rom 1985) S. 71–73 Abb. 24–27, Taf. 39–43
• Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae VI (1992) S. 918 Nr. 21–22 Taf. 614 (s.v. Niobidai)
• Klaus Stemmer (Hg.), In den Gärten der Aphrodite (Ausstellungskatalog Berlin 2001), S. 83–86 Nr. E 7

Abb. 1: Der Krieger Somzée in der Skulpturhalle

Wo der Jüngling gefunden wurde, ist nicht mehr be­kannt. Gesichert ist einzig, dass die Statue vor 1633 in die Villa Ludovisi in Rom gelangt sein muss, weil sie im in diesem Jahr angelegten Inventarbuch erwähnt ist. Vor diesem Datum wurden der fragmentierten Statue die beiden fremden Arme einer anderen antiken Statue angefügt, dies allerdings durchaus annähernd so, wie es dem ursprünglichen Zustand entsprochen haben muss: ein linker angewinkelter Arm mit Rund­schild und ein rechter heruntergeführter Arm mit Lanze. Auch der fehlende linke Unterschenkel war früher in Marmor er­gänzt. Dieser wurde aber, als die Statue von Louis Somzée erworben wurde, abgenom­men. 1966 wurden dann auch all die übrigen ergänzten Partien, d. h. die Marmorarme wie auch in die Gips ergänzten Teile wie Glied, Nase, Knie und Fuss abgenommen. Des Weiteren wurde der Kopf, der frü­her aufgrund eines nicht zuge­hörigen Halsfragmentes falsch aufsass, neu positioniert und zur richtigen Seite gedreht.

Der nackte Jüngling steht auf dem rechten Bein, das linke war leicht zur Seite gestellt. Die gesenkte Rechte umfasste zweifellos eine aufgesetzte Lanze. Der rechte Unterarm muss nach Ausweis eines Stützenrestes (links von der Brust) erhoben gewesen sein und einen Schild gehalten haben. Diese zu ergänzenden Waffen passen jedenfalls bestens zum Helm. Dieser umspannt den Kopf wie angegossen, wobei die Unterkante des Visiers, ge­nau den Brauen­bögen folgt. Bohrlöcher an den Helm­seiten verraten, dass hier die ursprünglich separat ge­arbeiteten Wan­genpartien befestigt waren. Hinten am Nacken er­scheint unter dem Helm ein Haarschopf. Im Gesicht fallen die scharfkantig abge­hobenen Brauen und die gross Augen auf. Die Lippen sind leicht ge­schwungen und unmerklich geöffnet. Nicht zuletzt we­gen dem engen Helm ist die gesamte Kopfstruktur in ein festes und enges Rundoval gepackt, dem gegen­über der Hals und der übrige Körper relativ breit wirken. Die Muskula­tur des Rumpfes ist kräftig und in wenige, aber mar­kante Teilformen untergegliedert. Prononciert sind die Rip­pen, die Bauchmuskulatur sowie der Leis­tenwulst des Beckens. Die Schamhaare sind zu einer rhomben­arti­gen Eigenform reduziert.

Abb. 2: Rekonstruktion von J. Dörig

Die straffe, grossflächige Modellierung des Körpers, die kompakte Formgebung und die blockhafte Komposi­tion der Statue sind Ausdruck einer Strenge der Formen­sprache, die typisch für den sog. Strengen Stil der frü­hen Klassik (ca. 490–460) ist, und deren Verhaltenheit beim Vergleich mit bewegteren Werken der fortschrei­tenden Klassik deutlich spürbar wird. Stilistisch die bes­ten Vergleiche bieten die kolossalen Statuen vom Ost­giebel des Zeustempels von Olympia, die um 460 v. Chr entstanden sind. Namentlich der Pelops ladet zu einem näheren Vergleich an. Diese Giebelfigur weist neben der engen stilistischen Verwandtschaft auch noch eine fast gleiche Komposition auf: rechtes Standbein, an­gewin­kelter linker Arm mit Schild und herabhängender rech­ter Arm mit Lanze. Die stilistisch-formale und zeitli­che Nähe zwischen dem Vorbild des Mariemont-Kriegers und den Giebelfiguren aus Olympia könnte vielleicht auch um eine topographische Nähe verstärkt werden. José Dörig hat vorgeschlagen, den Krieger Somzée mit einer der zehn Statuen des sog. Achäer-Weihgeschen­kes in Olympia in Verbindung zu bringen. Nach dem Reisebericht des im 2. Jh. n. Chr. lebenden Griechen Pausanias (Beschreibung Griechenlands V 25,8) stand diese Gruppe in der Nähe des Zeustempels und ver­einte auf einer gemeinsamen Basis zehn am Troja-Krieg beteiligte griechische (= achäische) Helden bei der Auslosung, wer zum Zweikampf gegen den Trojaner Hektor antreten soll. Die Textpassage des Pau­sanias lautet folgendermassen: «Es sind auch gemein­same Weihgeschenke der Achäer da von denen, die um den Kampf losten, als Hektor einen Griechen zum Ein­zelkampf herausforderte. Diese stehen in der Nähe des grossen Tempels mit Lanze und Schild bewaffnet. Ge­genüber ist auf einer anderen Basis Nestor darge­stellt, der das Los eines jeden in den Helm geworfen hat. Die Zahl der gegen Hektor Losenden beträgt acht, denn den neunten von Ihnen, die Figur des Odysseus, soll Nero nach Rom gebracht haben (…)». Pausanias er­wähnt nachfolgend nach Odysseus nur noch zwei wei­tere Helden namentlich, Agamemnon und Idome­neus – wohl weil die übrigen entsprechenden Beischrif­ten fehlten –, und fährt fort: «Auf der Basis steht auch eine Inschrift: Dem Zeus stellten die Achäer diese Bild­werke auf, die Nachkommen des göttergleichen Tan­taliden Pelops. Das ist hier geschrieben; wer der Künstler war, steht auf dem Schild des Idomeneus: Viele andere Werke und auch dies sind vom weisen Onatas, dem Ägineten, den als Sohn zeugte Mikon.»

Abb. 3: Zustand nach der Restaurierung von 1966

Die Basis dieser 10-figurigen achäischen Weihge­schenkgruppe ist bei Ausgrabungen tatsächlich ent­deckt worden. Sie hatte die Form eines Kreissausschnitts für die neun bereitstehenden Krieger und davor stand die Basis für den losenden Nestor. Das Ganze muss kurz vor dem Bau des Olympia-Tempels errichtet worden sein. Der Schöpfer der Gruppe war, wie Pausanias überliefert, der aus Ägina stammende Bildhauer Ona­tas, dem ein grösserer Werkstattbetrieb zur Seite ge­standen haben muss; aus diesem könnten auch die Schöpfer der kurz darauf entstandenen Giebelfiguren des Zeustempels hervorgegangen sein, was die stilisti­sche Ähnlichkeit des Somzée-Kriegers indirekt nahe legt. Auch wenn ein wirklicher Beweis fehlt, verdichten sich die Indizien (Grabungsbefund, Stilverwandtschaft zwi­schen unserem Krieger und den Olympiaskulpturen, Überstimmung des Themas mit dem ‹Achäern›) zu einer durchaus plausiblen Verknüpfung unseres Helden mit dem olympischen Achäer-Denkmal. Allerdings bliebe der Somzée-Krieger als einziger überlieferter Held dieser ursprünglichen 10-figurigen Gruppe isoliert; aber auszu­schliessen ist es nicht; denn Pausanias erwähnt ja, dass der Odysseus der Gruppe von Nero nach Rom ab­transpor­tiert worden war. Hier in Rom hätte diese Onatas-Statue leicht von einer Kopistenwerkstatt ko­piert worden sein. Ob der Krieger in Mariemont, der früher auch als Ares gedeutet wurde, dann als Odys­seus zu deuten wäre, diese Frage können wir zwar stel­len, doch auch nicht wirklich eindeutig bejahen.

Auswahl an Literatur

• Adolf Furtwängler, Collection Somzée (1897), Nr. 4 Taf. 3–5
• P. Lévêque, in: Les antiquités du Musée de Mariemont (1952), S. 66ff. Nr. G4, Taf. 20
• José Dörig, Le guerrier Somzée au Musée de Mariemont, in: Cahiers de Mariemont 4, 1973, S. 32–45
• Jean Marcadé – Guy Donnay, La restauration de l’Arès Somzée, ebd. S. 46–57
• José Dörig, Onatas of Aegina (1977) S. 21ff.

© Skulpturhalle Basel 2010 (barmasse.org)