Sammlung

«Skulptur des Monats» April 2004
Das sogenannte «Grosse Attalische Weihgeschenk»: Die Galliergruppe

Original

Datierung: Römische Marmorkopien des 1. Jhs. v. Chr. (?) nach einem hellenistischen Original um 225 v. Chr.
Material: Dokimeischer(?) Marmor
Standorte: Rom, Museo Capitolino, Inv. Nr. 747 und ebd., Museo Nazionale Romano in Palazzo Altemps, Inv. Nr. 8608
Fundort: Rom. Vermutlich zu Beginn des 17. Jhs. im Bereich der Villa Ludovisi gefunden, wo in römischer Zeit die Horti Sallustiani lagen.
Höhe: 93 cm und 211 cm

Abguss

Inv.-Nr.: 1909-1/2002-7
Herkunft: Abgusswerkstatt des Louvre («Sterbender Gallier») und Staatliche Gipsformerei Berlin («Der Gallier und sein Weib»)
Material: Gips

Werkbetrachtung

Eine der wichtigsten Leistungen der hochhellenistischen Kunst war die Steigerung des Stils und Ausdrucks zum Pathos hin und die Belebung der Komposition durch in verschiedene Richtungen ausgehenden Bewegungslinien. Es gibt wohl kein sprechenderes Beispiel dafür als die grosse Gallier- bzw. Galatergruppe, ein Meisterwerk der pergamenischen Kunst. Unter der Königsherrschaft der Attaliden in der zweiten Hälfte des 3. und der ersten Hälfte des 2. Jhs. v. Chr. erlebte die kleinasiatische Küstenstadt Pergamon nicht nur bedeutenden machtpolitischen Zuwachs, sondern auch eine kulturelle Glanzzeit, die in ihrer Ausstrahlkraft ebenso stilbestimmend für die gesamte hellenistische Kunst war, wie es Athen zur Zeit des Perikles für das gesamte klassische Griechenland war. Auftraggeber der Galliergruppe war der erste Pergamenerkönig Attalos I. (241–197 v.Chr.), der das Monument nach einem seiner Siege über die Kelten im Heiligtum der Athena auf der Burg von Pergamon aufstellen liess. Die Kelten – Galatoi auf griechisch, bzw. Galli auf lateinisch – hatten sich seit dem frühen 3. Jh. v. Chr. in der nach ihnen benannten innerkleinasiatischen Landschaft Galatien angesiedelt. Mehrfach hatten sie auf Plünderungszügen auch das reiche Königreich der Küstenstadt Pergamon heimgesucht. An diese Schlachten sollte das grosse attalische Weihmonument erinnern. Die ursprünglich in Bronze gegossenen Figuren dieses Denkmals sind zerstört, aber sie wurden in römischer Zeit mindestens einmal in Marmor kopiert, wie der «Sterbende Gallier» im Kapitol und die Gruppe «Gallier und sein Weib» im Palazzo Altemps belegen; beide Replikenteile verbinden stilistische übereinstimmungen sowie derselbe Fundort. Sie wurden im Bereich der Villa Ludovisi gefunden und befanden sich vor ihrer überführung in die Sammlung des Kapitolinischen Museums bzw. der Stadtrömischen Nationalsammlung im Privatbesitz der Adelsfamilie der Ludovisi.

Abbildung 1: Rekonstruktion der Gruppe von Arnold Schober (1936).

Ursprünglich war die Gruppe wohl auf einem Rundsockel aufgestellt, dessen Zentrum der sich selbst tötende Gallier und seine bereits tote Frau einnahmen. Um dieses Paar herum muss man sich den bereits zusammengebrochenen Galater sowie wohl noch vier weitere sterbende oder bereits tote Kampfgefährten und Frauen denken, von denen sich aber leider keine weiteren römischen Kopien erhalten haben.

Der «Sterbende Gallier» liegt halb niedergesunken auf seinem Schild, unter ihm liegt, gebrochen, sein Horn. Mit letzten Kräften stützt er seinen Oberkörper mit dem rechten Arm. Auf seiner rechten Brust erkennt man die tödliche Wunde. Der Kopf ist zu Boden gesenkt, der Mund leicht geöffnet. Kennzeichnend für einen Kelten sind die auffallend struppigen Haare (die Kelten streuten Gips in ihr Haar), der typische Schnurrbart sowie der torques, der gedrehte Halsreif. Dass wir einen keltischen Krieger vor uns haben veranschaulicht darüber hinaus auch dessen Nacktheit, zogen doch die Kelten völlig entblösst in die Schlacht. Ausserdem folgten den Kriegern auch deren Frauen zum Kampffeld; das belegt der andere überlieferte Bestandteil desselben Weihgeschenks, die zentrale Gruppe des gallischen Kriegers und seiner bereits toten Frau, die in der älteren archäologischen Literatur als der «Gallier und sein Weib» betitelt wird.

Abbildung 2: «Der Sterbende Gallier» im Museo Capitolino (Rom).

Diese Gruppe ist von grossartiger Dramatik. Sie zeigt einen kraftvollen, bis auf ein um den Hals geschwungenes Mäntelchen, ebenfalls nackten und schnurrbärtigen Gallier, der mit seiner Linken noch die von ihm zuvor getötete Frau stützt, und der mit der anderen Hand bereits zum tödlichen Stoss in die eigene Brust ansetzt. Die Linien des Aufbaus umschreiben vom breiten Stand des Galaters und der zusammengebrochenen Frau über den diagonal aufragenden Oberkörper des Mannes bis hin zu dessen nach oben angewinkeltem Arm eine pyramidale Form, die im Knauf des Schwertes gipfelt. In stilistischer Hinsicht fällt die starke Modellierung des gedrehten und nach vorne bewegten Männerkörpers ebenso auf wie die pathetisch belebten Gesichtszüge.

Die Gruppe ist ganz auf den unmittelbaren bevorstehenden «Krisen-Moment» der Selbsttötung des Mannes ausgerichtet. Krisis, aus dem sich der moderne Begriff «Krise» ableitet, ist das griechische Wort für «Entscheidung», «Höhepunkt» und dieser steht hier unmittelbar bevor. Es ist ein Wesensmerkmal der griechischen Bildkunst, dass sie darauf verzichtet, den absoluten Höhepunkt direkt darzustellen, sondern vorzugsweise jene Augenblicke wählt, die einem «Höhepunkt» unmittelbar vorausgehen bzw. nachfolgen. Dieses spannungsgeladene, aber sehr fragile Gleichgewicht zwischen Leben und Tod, ist das beherrschende Thema auch in weiteren grossartigen Kampfgruppen aus dem gleichen hellenistischen Umkreis, die die Skulpturhalle dank ihren Gipsrekonstruktionen ebenfalls präsentieren kann: die Menelaos und Patroklos-Gruppe, die Bernhard Schweizer in früheren Jahren des 20. Jhs. in Leipzig realisierte, sowie vor allem auch die Achill und Penthesilea-Gruppe, die Ernst Berger dank seinen Rekonstruktionen aus den 70er Jahren erschlossen hat und die nur in der Skulpturhalle bewundert werden können.

Abbildung 3: «Der Gallier und sein Weib» im Palazzo Altemps (Rom).

Die Gruppe ist bei aller Dramatik von ergreifender Schönheit. Diese Ambivalenz ist bezeichnend für das Denkmal. Es ist nämlich ein Siegesmonument, das nicht den Sieger zur Darstellung bringt, sondern die Unterlegenen honoriert. Die dargestellten Gallier wirken trotz ihrer verzweifelten Situation nobel; Respekt und Bewunderung für die Gegner und auch deren Stärke wird hier spürbar: Genau das hebt aber zugleich auch die Leistung des Siegers hervor.

Die genauere Datierung des attalischen Denkmals kann nicht mit letzter Genauigkeit festgelegt werden. Man kann aber aufgrund von Inschriften annehmen, dass es bald nach dem zweiten Sieg Attalos I. gegen die Galater errichtet wurde, also nach 228 v. Chr. Die originalen bronzenen Statuen blieben in Pergamon bis zum Jahre 64 n. Chr., als sie Nero nach Rom bringen liess, um seine Domus Aurea zu schmücken. Später wurden sie vom Kaiser Vespasian auf dem Forum Pacis aufgestellt.

Weil diese römischen Kopien praktisch ein «Unikum» bilden, können wir uns vorstellen, dass sie für die Römer etwas mehr als bloss einen schmückenden Wert besassen wie bei den meisten Kopien griechischer Meisterwerke. Wahrscheinlich wurden sie aus einer politischen überlegung heraus angefertigt. Auch die Römer führten nämlich mit keltischen Völkern, und zwar den Galliern, öfters kriegerische Auseinander-setzungen. Schon 390 v. Chr. fand die berühmte Plünderung von Rom durch gallische Stämme statt. Diese Gefahr wurde schliesslich von Julius Caesar mit der Eroberung von ganz Gallien, zwischen 58 und 51 v. Chr., abgewandt. Vielleicht muss der Auftrag dieser Kopien in Zusammen-hang mit diesen Feldzügen gebracht werden. In den Horti Sallustiani, wo diese Statuen gefunden worden sind, besass Caesar eine Villa. Die Kopien könnten dann als persönliches Siegesdenkmal des Triumphators und als Anspielung auf das Vorbild der hellenistischen Könige verstanden werden.

Esau Dozio und Tomas Lochman

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